Марина Дмитревская. Опираясь на воздух // Петербургский театральный журнал, № 4 [78] 2014

Описание

Номер	(45)
Комплект	(8)
Периодическое издание	Петербургский театральный журнал (1)
Выходные данные (номер, выпуск, дата	№ 4 [78] 2014 (1)
Название статьи	Опираясь на воздух (1)
Тип статьи	рецензия (8)
Автор текста	Марина Дмитревская (1)
Название спектакля	Маскарад. Воспоминания будущего. 2014 (16)
Постановщик спектакля	Фокин Валерий Владимирович (19)
Время создания	2014 (14)
Персоналии	Вожакина Елена Игоревна (3) Мартон Николай Сергеевич (4) Пастух Семен (6) Семак Петр Михайлович (9) Фокин Валерий Владимирович (11)
Текст статьи	Вот он выходит из музейной витрины, в которой покоятся костюмы старинного спектакля Мейерхольда— Головина, надетые на манекены… Он и появляется, собственно, ожившим манекеном, напомаженной куклой с мертвым, тоже кукольным, гримом Юрьева. Не лицо — маска, не человек — в лучшем случае восковой болван. Причем не молодой Юрьев 1917 года, а потолстевший, этак года 1939-го, когда писались юрьевские «Записки». Идет… Над ним нависает голос Юрьева—Арбенина, дребезжащий в старой фонограмме… П. Семак (Арбенин). Фото Е. Кравцовой Спокойно наблюдаю движения статиста: ведь это, конечно, не Арбенин и не Семак, это знак роли, иронический привет театру— музею восковых фигур, это такой явный маскарад, шутка, а вот сейчас, в противовес, появится Петр Семак — настоящий драматический герой. Я даже не делаю попыток узнать в этой кургузой фигуре без шеи и с брюшком хорошо знакомого, статного и подвижного народного артиста Семака, потому что это явно не он: уж это мне лицо, «обрамленное черными волосами», уж эти претенциозные юрьевские бачки, этот пошлый парик и волнистый кок, отчетливее всего другого сохранившийся на старых фотографиях мейерхольдовского «Маскарада»… Грубый, но забавный и злой шарж! А сейчас выйдет он, трагический герой, выйдет замечательный живой артист с опытом Лира и экспрессионистского злодея короля Леонта… И вдруг «кукла-Юрьев» с остановившимися глазами, по-наполеоновски сложившая на животике скрещенные руки, принявшая неестественную юрьевскую позу (декоративно выставлена вперед полусогнутая нога) и «осененная» фонограммой, возвышает голос в первой же фразе… И только этот голос, с первых звуков входящий в нелепый, вибрирующий интонационный режим, голос, пропевающий первые реплики, голос, который в старину называли органом, выдает в ряженом истукане Петра Семака. Дальше — удивление, дальше — ожидание, дальше — впечатление. Он не играет Арбенина, он не играет, как кажется некоторым, и маску Юрьева. Он — актер психологического типа, актер школы перевоплощения — играет в этом условном спектакле роль Юрия Михайловича Юрьева в роли Арбенина, стараясь проникнуться этой сложносочиненной формой так, чтобы она стала сутью и ее можно было прожить — прожить сценическую жизнь артиста Юрьева на сцене Александринского театра в роли Арбенина. Сцена — предлагаемые обстоятельства. Такие же, как когда-то было Пекашино. Ю. Юрьев (Арбенин). «Маскарад». Фото из архива театра Драматической сутью здесь становится подражание в самом высоком смысле: через имитацию диковатых интонаций Юрьева, лишенных какого-либо логического смысла, — Семак словно впускает в себя метафизику роли, ее внутренний гул, ее высокую поэзию. Сосредоточенность на голосоведении, на красоте модуляций совершенно отделяет Арбенина—Семака от окружающей действительности, унего нет других партнеров кроме «музыки сфер». Не Нина — Е. Вожакина, не Неизвестный — Н. Мартон, а «ноты Юрьева» настоящий партнер Арбенина—Семака. Попадание в них сулит реинкарнацию, перевоплощение, воскрешение художественной эмоции. И, надо сказать, в первом акте это чудо стилизаторства срабатывает: мы слушаем Арбенина—Семака, вперившего невидящий, неподвижный взгляд в пространство, — почти завороженно, завывающие алогичные фиоритуры становятся музыкой, высокой поэзией, отвлеченной эмоцией. В этой отвлеченности от земного, в отсутствии связей с миром, в том числе сценическим, — суть роли. А еще она, эта суть, — в актерском мастерстве и виртуозной технике. Юрьев ведь и правда отрывался от реальности. Даже если анекдот о том, как однажды забыли выставить какую-то колонну и он, привыкший опираться об эту колонну в одном из монологов, не заметил ее отсутствия и оперся о воздух, приняв соответствующую позу, — и в самом деле только анекдот, в нем есть смысл. Роль Семака тоже «опирается о воздух». Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой Как раз в период работы над «Маскарадом» Мейерхольд с М. Ф. Гнесиным размышляли над способом фиксации драматического спектакля как некой почти «нотной» партитуры, по которой потом можно было бы сверять и восстанавливать все мизансценические и голосовые модуляции. Партитуры такой они не изобрели, но Петр Семак, как настоящий оперный виртуоз, к тому же всегда послушный режиссерской руке исполнитель, пропевает роль Арбенина, как по нотам. А эти «ноты» — код к сценической эмоции. Ведь вызывает же голос тенора на физиологическом уровне любовный подъем. Непонятная, непривычная интонация Арбенина рождает эмоциональное волнение как нечто абстрактно-прекрасное из области утраченного навсегда чистого искусства. Не важен сюжет (думаю, зритель ничего в интриге так и не понимает), хромает драматургия спектакля (об этом чуть ниже), но все искупает музыка роли. Изумительные, нечеловеческой красоты декорации Семена Пастуха по-оперному обрамляют спектакль, и в них выступает «оперный» премьер — Петр Михайлович Семак… Как писал К. Рудницкий о «Маскараде» Мейерхольда, тут была «свобода актера — в подчинении партитуре, в повиновении ей. И это — не парадокс. Ибо ритмическая организация спектакля не только подсказывает артисту необходимую эмоцию, открывает для нее простор, дает ей идею. Знание партитуры приносит исполнителю внутренний покой, уверенность в себе и заодно — в своем праве обогатить партитуру множеством оттенков, только ему, актеру, доступных». Семак играет в соответствии с этой мыслью. И знание партитуры дает ему сценической покой. Первый акт — чистая стилизация. Перед вторым П. Семак выходит перед занавесом уже другим героем, современным убийцей жены. Он почти дословно излагает недавнюю, хорошо всем известную историю Алексея Кабанова: убил жену, расчленил ее труп, пока дети спали, а потом поднял все социальные сети на поиски пропавшей женщины. Куски тела лежали в багажнике его машины, там их и нашли. П. Семак (Арбенин). Фото Е. Кравцовой Кто-то говорил мне: одно дело — мороженое с ядом, другое — расчлененка, как можно сравнивать, зачем Фокин это делает! А почему нет? Разве трудно представить корчи отравленного? Не будь «Маскарад» романтической драмой «под музыку Хачатуряна», сцена смерти Нины, укоторой в адской боли сгорают внутренности (а Арбенин видит ее нечеловеческие муки и наслаждается злодеянием), могла бы быть чистым хоррором. Умозрительное уравнивание тут как раз понятно, но думаю, сиюминутному doc-материалу нужны другие внутренние техники. Мы видели только что технику «Юрьева» — должны почувствовать различия театров и стилистик разных веков при переходе к «Кабанову». Во второй (траурный) акт Семак—Арбенин по идее должен вступить с эмоциональным опытом современного убийцы и полностью лишить старинного убийцу Арбенина всякого романтического ореола: в конце первого он уже содрал с головы декоративный парик «прошлых смыслов», теперь все должно пойти по-другому: герой лишен декоративности, «маски сброшены»… Но, в отличие от блистательного первого акта-стилизации, ни в doc-монологе, ни в сцене похорон Нины модификации смыслов не происходит. Современный злодей уСемака слишком театрален, декламационен, неконкретен (не найдены другие актерские пристройки). И Арбенин, «расщепленный» новым опытом ХХ века, теряет (вместе со снятым париком) связь с поэтической текстовой абстракцией Юрьева, отрывается от воздуха, но не находит другой стихии. Он становится как будто более конкретен и менее интересен. В 1911 году, только приступая к работе над «Маскарадом», Мейерхольд писал, что атмосфера пьес Лермонтова насыщена «демонизмом», писал об «убийствах сквозь слезы» и о «смехе после убийства». Петру Семаку удается в спектакле сыграть «убийство сквозь слезы», причем слезы метафизические, выраженные только интонационно. А вот «смеха после двойного убийства» не выходит… И все же его первый акт (который «в роли Юрьева») производит сильное впечатление. Бесстрашная попытка уйти в непривычную сегодня поэтическую абстракцию и монологически прожить роль — не видя и не слыша ничего, кроме музыкального строя лермонтовского текста, занимаясь только «вертикалью», эстетизацией смыслов и соответствием их партитуре, ища и извлекая звуки так, словно это не ты сам, — возвращает театральному тексту забытую красоту. Как таковую.