Марина Токарева. Карнавал зла //Новая газета. № 109. 29.09.2014 г.

Описание

Номер	(45)
Комплект	Пресса по спектаклю "Маскарад. Воспоминания будущего". 2014 (2)
Периодическое издание	Новая газета (1)
Выходные данные (номер, выпуск, дата	№ 109. от 29.09.2014 г. (1)
Название статьи	Карнавал зла (1)
Тип статьи	рецензия (8)
Автор текста	Токарева Марина Евгеньевна (1)
Название спектакля	Маскарад. Воспоминания будущего. 2014 (16)
Постановщик спектакля	Фокин Валерий Владимирович (19)
Время создания	2014 (14)
Персоналии	Антипов Владимир Александрович (1) Бакши Александр Моисеевич (2) Вожакина Елена Игоревна (3) Лермонтов Михаил Юрьевич (1) Мартон Николай Сергеевич (4) Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1) Пастух Семен (6) Семак Петр Михайлович (9) Фокин Валерий Владимирович (11)
Текст статьи	— Был ли Мейерхольд авангардистом? — cпросила я после премьеры авторитетнейшего историка театра. — Нет, он был гением! — последовал ответ. А гений способен себя опровергать, примерять маску иной стилистики, опробовать другую манеру движения в искусстве. Соблазн заразительный… Спектакль начинается грохотом летящего поезда, оглушительно грозным ходом вагонов по рельсам. Это время летит, это театр (а с ним и мы) мчимся в минувшее, на сто без малого лет назад, в февраль 1917-го, в дни премьеры мейерхольдовского «Маскарада». Новый спектакль Валерия Фокина, реинкарнация легенды, называется программно — «Воспоминания будущего». Рифмы времен зловещи. Премьера Мейерхольда, как известно, совпала с февральской революцией 1917 года. «Что ж ее отражать, эту современную жизнь, ее надо преодолевать…» — бросает он на подступах к «Маскараду». И ставит спектакль пять лет! Строит его, как не без яда заметил критик Кугель, словно фараон пирамиду. Того же Кугеля в дни премьеры неистово возмущал контраст небывалой роскоши сцены (самый дорогой, самый handmade cпектакль эпохи) и улиц Петрограда, на которых голодные толпы с флагами требовали хлеба и свободы. За окнами стреляли, в вестибюле театра, вспоминает Тиме, пулей убило студента, а на премьеру съехалась вся «плуто-бюро- и тылократия» распадающейся империи. «Маскарад», как считается, был ее «реквиемом», символом заката, панихидой миру, что погибал в те дни. (Никто не знает своей судьбы, и Всеволод Эмильевич не мог тогда предположить, что и он — неотъемлемая часть этого гибнущего мира, что ему лишь дана отсрочка в 23 года, а затем приговор будет приведен в исполнение.) Сегодня, чтобы с позиций ХХI века рассмотреть «великий маскарад, именуемый жизнью», по формуле Мейерхольда, маски здесь надели все. Постановщик Валерий Фокин, сценограф Семен Пастух, композитор Александр Бакши и исполнитель заглавной роли Петр Семак. Каждый впал, как в ересь, в иную стилистику, примерил, как дышится в густой тени гения. Мейерхольда недаром недоброжелатели называли «эффектмахером»: он был мастер ошеломляюще-пышного гранд-спектакля. Потому Пастуху и Бакши отведены первые роли. Задача — переосмыслить, перелицевать классику, почистить парчу, отполировать созвучия. Постпрочтение, игра со сценографией Головина и аранжировкой Глазунова выросли в самостоятельную работу. Такого наступательно красивого и в то же время отстраненного решения давно не было на сцене — этой и вообще. Процитированная, зарифмованная с падением режима красота того «Маскарада» выглядит странно, музейно, почти издевательски — и обольстительно. …Штанкеты с драпировками — занавесами а la Головин, красного, золотого, черного цвета, — создают безукоризненную оправу трагедии. В музейных стеклянных витринах, всплывающих из пола, оживают арлекины, пьеро, коломбины — весь умопомрачительный балет головинских масок и красок, триумф преображения. Неизвестный в маске — венецианская черно-белая Смерть, — застыв в стороне, наблюдает за тревожным праздником. Мало кому удается стать убедительным символом рока, а Николай Мартон, подлинный «осколок» александринской школы, справляется без усилий: отголоском близкого грома звучит его пророчество: «Несчастье будет с вами в эту ночь…» Маски возвращаются в витрины, плавно «проваливаются». Перспективу сцены волшебно продолжает кино, там, в глубине, возникает тот спектакль, старая пленка царапает слух зала шорохом минувшего. Арбенин — Петр Семак Выходит Арбенин: в мешковатых панталонах, оптически увеличивающих фигуру, романтическом парике с завитками на висках: стареющий, изношенный многоопытностью муж. Но когда Петр Семак произносит: «…и тяжко мне, и скучно стало жить…» — холод трагедии касается зала. Вообще, ее бесшумная поступь то и дело ощутима и в зале, и на сцене, хотя стили там пересыпаются, как стеклышки в калейдоскопе. Драма героя, как он сыгран Семаком, в том, что, женившись, он поверил: мир устроен не так беспощадно, как казалось прежде. И вообразившийся ему обман Нины — обвал нового мироощущения. Измена — предательство. Человек темной природы, Арбенин быстро сдается сам себе, впускает в себя зло. Миг роковой ошибки выбора — ключевой. На наших глазах гибнет душа, из рая герой свергается в ад. А Нина (Елена Вожакина) так свежа, так молода, чтоб не сказать, декоративна, так доверчиво ест отравленное мороженое, так скорбно-красиво умирает. И над Арбениным смыкаются черные небеса, траурные драпировки уходят вглубь сцены, давят, отнимают воздух. Конечно, Семаку, лидеру МДТ, воспитанному Львом Додиным, не проста новая задача — вести трагический контур в оперно-условной герметичной стилистике, которую Фокин испытывает как метод. В обстоятельствах жесткого сокращения лермонтовского текста у него трудная партия, нагруженная всем опущенным смыслом. Второй акт. Семак перед занавесом, без парика, седеющий, мятый, потерянный, произносит монолог некоего мужа, убившего жену. Сначала задушившего, потом расчленившего, сложившего в мешки на балконе; их общие дети в это время смотрели мультик. Эта инкрустация в поэзию Лермонтова текста Владимира Антипова, понятное дело, отмеряет бездну между высокой трагедией, где муж-злодей на балу подает жене яд, и низкой обыденностью, в которой муж-повар расчленяет убитую в ванне. Вехи, по которым на сцене можно выйти к сегодняшнему дню, вырублены с намеренной топорностью. Обогащается ли спектакль этим нырком в вербатим, в способ театра.doc? Не уверена. Прививка грубой современности на выносливый ствол классики уже стала неким общим местом. Но ничего не происходит тут со зрителем, кроме замешательства: зачем, однако? Чтобы выстроенная Мейерхольдом сложность поспорила бы с нынешней простотой? Но спора нет; нынешнее повсюду восторжествовало… Второй акт краток — панихида, лилии, заупокойная лития. Арбенин мучительно обживает пустынность жизни, в этот миг его настигает возмездие. Возмездие — один из самых сильных моментов литературы — и жизни. Если в спектакле Мейерхольда со сцены в зал глядело прошлое, тянуло тленом империи, спектакль Фокина посвящен настоящему — преступному карнавалу зла. Маскарадность существования, его обманность, двусмысленность — тема, идущая через всю фокинскую режиссуру. Следуя за Мейерхольдом, он сдвигает речевые формы роли, меняет ритмы, здесь работает и тишина, и звук, и рассчитанный лаконизм мизансцен. «Воспоминания будущего» в значительной мере — айсберг: внутренние его задачи лежат, как ни парадоксально, за внешней жизнью спектакля; работа Фокина — своего рода экспедиция, авантюра, приключение, идущее наперерез ожиданиям. Испытание себя на прочность профессии. Когда-то Теляковский, легендарный директор Императорских театров, после премьеры пожаловался дневнику: «…вот это так называемое перевкусие (он имел в виду небывалое совершенство постановки. — М. Т.) задавило все — и пьесу, и актеров, и их игру…» Сегодня мощная визуальность спектакля тоже пока сильнее всего, ею заслонены и текст, и игра. Обдуманный, умышленный холод этой конструкции безукоризнен, но когда его «надышат» артисты, воспоминания Александринки о себе позавчерашней, Фокина о Мейерхольде, а Семака о Юрьеве, полагаю, действительно станут работать на будущее. Тем более что внутри этого спектакля живет ясное понимание сути нынешних времен и жестокая тоска по ушедшему театру, — каким он уже никогда не будет, — со всем величием им отыгранного маскарада.